Vijoļbūves vēsture

 

priekšvēsture

Ar vijoli visā tās rašanās procesā un attīstības gaitā saistās neskaitāmas leģendas, mīti, noslēpumi un neskaidrības. Tai veltīts bezgala daudz zinātnisku pētījumu, sākot ar visagrīnākajām lociņinstrumentu formām un beidzot ar klasisko vijoli. Sniegšu nelielu ieskatu instrumenta evolūcijas procesā.

Par stīgu instrumentu izcelšanos vēl joprojām nav vienota viedokļa. Pastāv vairāki pieņēmumi, kuriem ir gan kopīgas, gan atšķirīgas iezīmes. Un, lai neapjuktu klasiskās vijoles izcelsmes meklējumos, turpmākajās lappusēs aplūkotas tikai tās agrīnās stīgu instrumentu priekšteču formas senajās civilizācijās un vēlāk arī Eiropā, kurām ir nepārprotami svarīga loma vijoles veidošanās procesā. Galvenās no tām attēlotas tabulā, kurā iezīmētas arī vēsturiskās attīstības kontūras.

Kā zināms, stīgu instrumentu visagrīnākā forma bija vienkāršs šaujamloks, kuru uzvelkot un atlaižot, cilvēks izdzirdēja noteikta augstuma skaņu. Tas arī bija aizsākums stīgu instrumentu evolūcijai, un to pierāda pirmatnējie alu zīmējumi. Turpmāk izveidojās divas atšķirīgas stīgu instrumentu grupas: lociņinstrumenti un strinkšķināmie instrumenti, kas savstarpēji dažādi mijiedarbojās un pilnveidojās senajās civilizācijās: Babilonijā, Ēģiptē, Ķīnā, Indijā, Āfrikas un Amerikas ciltīs, vēlāk antīkajā Grieķijā un Romā.

Fransuā Žozefa Feti (Francois-Joseph Fétis) darbā Vēsturiski un kritiski pētījumi par stīgu instrumentu izcelsmi un transformāciju (Recherches historiques et critiques sur l'origine et les transformations des instruments a archet, 1856) diezgan plaši tiek aplūkota seno stīgu instrumentu izcelšanās. Fragmentāri šo pētījumu varam iepazīt D. Zeļenska grāmatā Итальянские смычковые инструменты [22], kurā tulkotā veidā ietvertas pašas galvenās franču autora atziņas. F. Ž. Fetiss savā pētījumā mēģina noskaidrot konkrētus, tiešus lociņinstrumentu priekštečus un valstis, kurās tie figurēja. Viņš kritizē uzskatu, ka Senajā Grieķijā un Romā esošie instrumenti kā, piemēram, magadis (grieķiski magas - steķis) varētu būt lociņinstrumentu priekšteči. Kaut arī tiem bija gan steķis, gan kaut kas līdzīgs lociņam, tie vairāk līdzinājās strinkšķināmiem instrumentiem. Lociņš sastāvēja no izliekta koka stieņa, kura vienā galā bija āķis, ar ko aizķert stīgas. Tas nozīmē, ka šis lociņš vairāk atgādina mūsdienu ģitāras mediatoru. Līdz ar to F. Ž. Fetiss atzīst, ka Senajā Grieķijā un Romā nebija izpratnes par lociņinstrumentu agrīnajām formām un tās ir jāmeklē citās valstīs - konkrēti, Indijā, no kurienes caur Āziju un Āfriku lociņinstrumenti izplatījās arī Eiropā [22, 19-20]. Gribētos jautāt, vai vispār ir jāmeklē tiešs un konkrēts lociņinstrumentu priekštecis, jo instrumenti bija ļoti dažādi un attīstījās plaši!

Joahims Brauns grāmatā Vijole un alts (1962) neizvirza jautājumu par konkrētu valsti, kurā varētu atrast vijoles priekštečus. Viņš vienīgi norāda, ka stīgu instrumenti bijuši plaši izplatīti jau senajās kultūras zemēs - Ēģiptē, Ķīnā, Babilonijā un Palestīnā [2]. Daudzi zīmējumi un raksti ļauj secināt, ka jau Ēģiptē izmantoja liru un lautu; tās pieder pie visagrīnākajiem stīgu instrumentiem (kaut arī strinkšķināmajiem). To turpmākā attīstība ir redzama Grieķijā un Romā, kur izveidojies iepriekšminētais magadis. Līdz ar to ir pamats uzskatīt: tā kā senās civilizācijas nebija pilnībā nošķirtas viena no otras, Grieķijā varēja ieplūst instrumenti no dažādām civilizācijām, to skaitā arī no Babilonijas, par kuru gan uzskatāmas liecības nav saglabājušās.

Arī Āfrikā un Amerikā jau senatnē radās attāli stīgu instrumentu priekšteči. Mūsdienās dažādu Āfrikas un Amerikas cilšu kultūrās sastopami šo instrumentu dažādi varianti. Svarīgs to komponents ir izdobts ķirbis, kurš kalpo kā rezonatorkārba. Tā pastiprina uzvilktās stīgas jeb bambusa sloksnes skanējumu. Tātad skaņas pastiprinājuma princips bija pazīstams jau pirmatnējām ciltīm.

Ķīnā kopš senatnes sastopami instrumenti ir erhu jeb divstīgu vijole (ap 2000 gadiem p. m. ē.), pipa (lautas paveids) u. c. Erhu spēlē tiek izmantots lociņš vārda vistiešākajā nozīmē, un tādējādi instrumentu var dēvēt par vienu no lociņinstrumentu agrīnajām formām.

Apkopojot visu izklāstīto, var secināt, ka agrīnās lociņinstrumentu formas attīstījās ļoti plašā diapazonā un izplatījās pa visu pasauli.

No Senās Grieķijas un Romas stīgu instrumenti ar arābu starpniecību ap 9. gs. nonāca Viduslaiku Eiropā. Jāpiebilst, ka arī gallu zemēs šajā laikā bija pazīstama agrīna lociņinstrumentu forma kruts, par kuras izcelšanos īstas skaidrības nav.

Neskaitāmo lociņinstrumentu mijiedarbes un attīstības rezultātā ap 16. gs. jau pastāvēja divas lielas grupas: tautas instrumenti (rebeka, fīdele, tautas vijole - klasiskās vijoles priekštece, lai gan to ietekmēja arī viola) un galma instrumenti - violas. Violas uzskatīja par aristokrātu slānim piemērotām. To skanējums bija maigs, kluss, silts - atbilstošs tā laika galma estētikai, nevis tautas skaļajai mūzikai. Līdz ar to violu attīstība noritēja daudz ātrāk, un tikai vēlāk (ap 16./17. gs. miju), kad vijoles sāka kļūt arvien populārākas to plašā diapazona un savdabīgā tembra dēļ, violas pamazām izgāja no aprites. Lodoviko Cakoni (Lodovico Zacconi) izdevumā Prattica di Musica (Venēcijā, 1592) parādīti dažādu instrumentu diapazoni, tajā skaitā vijolei raksturīgais - no g ceturtās stīgas līdz h2, ko spēlēja ar ceturto pirkstu. Tas bija pilns vijoles diapazons, jo 16. gadsimtā vēl nebija priekšstata par spēlēšanu pozīcijās.

Tautā veidotajai vijoles formai bija vairākas priekšrocības:

a) plašs diapazons, kāda nebija nevienai no violām;

b) spožs, cilvēka balsij tuvs skanējums;

c) stīgu izvietojums (noapaļotā formā), kas netraucēja (atšķirībā no violām, kurām stīgu izvietojums ir plakanāks), spēlējot samērā skaļi, viegli pāriet no vienas stīgas uz otru.

Lūk, tāpēc itāļu un arī citu zemju vijoļmeistari kā prototipu saviem darbiem izvēlējās tieši tautas vijoles, nevis violas formu. Zīmīgi, ka jau krietni agrāk (11.-13. gs.) trubadūri, minnezengeri u. c. Viduslaiku dziedoņi savu dziedājumu pavadījumos iekļāva tautas stīgu instrumentus. Tos varēja viegli un ērti pārnēsāt, kā arī spēlēt jebkurā vietā. Instrumentu skanējums it kā aizstāja otru dziedātāju jeb pavadošo balsi, un visspilgtāk tas izpaudās tieši vijolei. Tāpēc arī vijoles spožais skanējums izkonkurēja violu. Ne velti tās skaņas tembra regulētājkociņš nosaukts par dvēselīti ne tikai latviešu, bet arī citās valodās.

Turpmākā vijoles attīstība sevišķi aktīvi noritēja Itālijā, kur plauka bel canto dziedāšanas stils. Ietekmējoties no operdziedāšanas, slavenie vijoļmeistari radīja ģeniālus mūzikas instrumentus vijoles veidolā, un to skanējums daudzējādā ziņā līdzinājās cilvēka balsij.

Šeit ieskicētas galvenās iezīmes lociņinstrumentu evolūcijā līdz klasiskās vijoles izveidei (skat. tabulu). Dziļāku priekšstatu par vijoles veidošanās procesu sniedz Paula N. Kavjū (Paul N. Kavyu) grāmata Kenijas tradicionālie mūzikas instrumenti (Traditional Musical Instruments of Kenya) [9], D. Zeļenska (Д. Зеленский) Itāļu stīgu lociņinstrumenti (Итальянские смычковые инструменты) [22], Karela Jaloveca (Karel Jalovec) Itāļu vijoļbūvētāji (Italienische Geigenbauer) [8] u. c. autoru darbi.



Lociņinstrumentu attīstība



< 5000 g. p. m. ē.

Pirmatnējā kopiena

Loks



Senās ciltis

Amerika Āfrika

izdobts ķirbis



4000 g.. p. m. ē. -

2. gs. p. m. ē.



Senās civilizācijas



Ēģipte Ķīna Indija Bizantija

lira erhu ravanastrana nav

lauta informâcijas







2. gs. p. m.ē. -

7.-8. gs. m. ē.

Senā Grieķija, Roma Āzija (arābu ciltis)

magadis kemângh â gauz

lira

lauta





 


Fransuā Žozefs Feti (1784-1871) - beļģu cilmes (dzim. Briselē) mūzikas kritiķis, komponists un pedagogs, darbojies galvenokārt Francijā.

 

Latviešu vijoļmeistari lieto abus apzīmējumus - gan balstiņš, gan steķis. Jēdziens steķis skan profesionālāk. Latvijā tas bijis pazīstams jau 19. gs. beigās. Savukārt jēdziens balstiņš ir analogs krievu подставка un tika ieviests 20. gs. vidū, mehāniski veidojot paralēles ar krievu valodu.

Itāļu vijoļmeistaru skolas   

 

Tālāk ieskatīsimies 17. gs. itāļu vijoļmeistaru skolās. Vijoles izkristalizēšanās Eiropā saistāma ar Itāliju- aptuveni 14.gs. otro pusi. Ir daudzas diskusijas par pirmajiem vijoļmeistariem, kurās figurē tādi uzvārdi kā francūzis Gaspārs Difoprugārs (Gaspar Duiffopruggar, 1467.-1530.) [12], (vijole uzbūvēta 1510.g.), un itālis Dž. Kerlīno (Giovanni Kerlino) [6; 12-13]- uzbūvēta 1449.g[1].

Vairums pētnieku uzskata, ka Itālijā pastāvēja sešas vijoļmeistaru skolas: Brešas, Kremonas, Venēcijas, Milānas un skola, apvienojoša Florences, Romas un Boloņas vijoļmeistarus [11;80-81][2]. Kā viens no pirmajiem vijoles formas pilnveidotajiem un pamatprincipu ieviesējiem ir Brešas vijoļmeistars Gasparo Bertoloti (Gasparo Bertolotti, l540.-1609.), pēc dzimtās vietas saukts- da Sālo. Viņš ir Brešas vijoļmeistaru skolas pamatlicējs, kurā vislielākos panākumus guva Gasparo skolnieks Džovanni Paolo Madžīni (Maggini Giovanni Paolo, 1580.-1632.). Ja G. Difroprugāra instrumenti bija lielāka apjoma un stipri līdzinājās violai (kā pāreja no alta uz vijoli), tad Gasparo da Sālo, savukārt, jau bija izstrādājis vijoles formu mūsdienu izpratnē. Brešas skola pastāvēja līdz 17.gs.

Otrā ir Kremonas skola, kuras aizsācējs ir Andrea Amati (Andrea Amati, 1535.-1611.). To pārstāvēja Kremonā dzīvojošie un strādājošie vijoļmeistari. Andrea Amati instrumenti atšķiras no Gasparo da Sālo darbiem gan izmēru, gan skaņas ziņā. Viņš izstrādā klasisku, pilnīgi pabeigtu vijoles formu. Amati instrumenti ir mazāka apjoma, ar velvētākiem vākiem un maigu, sudrabotu, skaidru, bet ne pārāk spēcīgu skanējumu. Tembrs ir tuvs cilvēka soprāna balsij. Tātad apmēram tikai trīsdesmit gadu laikā, balstoties uz iepriekšējo vijoļbūvētāju pieredzi, Amati spēja ne tikai izveidot tipisku klasiskās vijoles formu, bet arī acīmredzot ieviest stabilu akustisko principu panākšanas metodi. (11,86-88). Ievērojamākais no Amati dzimtas pārstāvjiem ir Nikolo Amati (Nicolaus Amati, 1596.-1684.). Viņš attīstīja savas dzimtas instrumentu tipu līdz augstākajai attīstības pakāpei. Ļoti daudz eksperimentējot Nikolo Amati palielināja vijoles formu un panāca spēcīgu, bet tai pašā laikā maigu, siltu skaņas tembru.

Vēl lielākas pārmaiņas vijoles attīstībā ieviesa Antonio Stradivāri (Antonio Stradivari, 1644.-1737.), kura vijoles ir pilnvērtīgas gan skaņas tembra, gan arī ārējā izskata dēļ [12; 140-149].

Antonio Stradivāri, Nikolo Amati māceklis, dzimis kādā no Kremonas apkaimes ciematiem. Ar vijolbūvi Antonio sāka nodarboties ļoti agri. Precīzi tas nav noskaidrots. Ir zināms, ka no Stradivāri darinājumiem, līdz mūsdienām ir saglabājušies aptuveni 1150 instrumentu un, ja vēl pieskaita bojā gājušos aptuveni 200 gadu laikā, tad varētu būt apmēram līdz 1500 instrumentu. Ļoti daudz un rūpīgi strādājot, tikai ap 1695.gadu (t.s. zelta perioda), 51 gada vecumā, Stradivāri izstrādā savu, pilnīgi pabeigtu un neviena nepārspētu modeli. Viņš sasniedz jaunu, spilgtāku, bagātu un ļoti spēcīgu, t.i. tālumā nesošu skanējumu (spēju piepildīt loti plašas telpas). Viens no skaņas noslēpumiem izriet arī no ģeniāla vāku skaņojuma .

Katrs Antonio Stradivāri instruments ir izstrādāts augstā līmeni un ar individualizētu mākslinieka- meistara domu, kura vēl joprojām saglabā savu svaigumu. Tas liecina par ļoti lielo meistara neatlaidīgumu, darba spējām, ģenialitāti un mākslinieciskumu.

Antonio Stradivāri bija daudz mācekļu, tajā skaitā arī divi viņa dēli Frančesko un Omobono, kā arī Karlo Bergonci (Carlo Bergonzi, 1683.-1747.). Abi dēli tikai nedaudz pietuvojās tēva sasniegumiem. Karlo Bergonci ir pirmklasīgs meistars, kura darbos, kaut arī ir saskatāma Stradivāri un Gvarneri ietekme, tomēr ir atšķirīgas un oriģinālas iezīmes.

Vijoļbūves attīstības virsotnē atrodas Gvarneri jeb Gvarneri del Džezu (Guarneri Giuseppe del Gesu, 1698.-1744.), kura instrumentiem ir savdabīgi atšķirīgs, augstvērtīgs t. i. kupls tonis. Gvarneri del Džezu nāk no Gvarneri dzimtas, kuras aizsācējs ir Andrea Gvarneri (Andrea Guarneri, l626.-l698.), Amati māceklis. Gvarneri del Džezu daiļradē ir mazāk instrumentu nekā A..Stradivāri acīmredzot tas tāpēc, ka vijoļmeistars dzīvoja īsāku mūžu (nomira 46 gadu vecumā). Ja Stradivāri instrumentos saskatām Amati un Rudžēri principu tālāku attīstību, tad A.Gvarneri darbos ir Brešas un Kremonas skolas stila turpinājums un augstākās virsotnes sasniegums. (11,111) A.Gvarneri instrumentu skanējums ir augstvērtīgs, ļoti sasprindzināts spēka ziņā un interesants pēc tembra krāsas- tāpēc tā instrumenti pēc formas ir lielāki (daži sasniedz līdz 365 mm vāku garumu), ar zemākām un savdabīgām velvēm, kā arī biezākiem vākiem (arī vāku skaņojums ir augstāks). Viņa instrumentiem ir raksturīga rupjāka apdare, taču tas tolaik netika uzskatīts par skaistuma principu pārkāoumu.

Stradivāri un Gvarneri instrumenti ir attīstības virsotne vijoļbūvē. Pārējo skolu meistari pārsvarā ietekmējās no Gvarneri, kuram pašam nebija tiešu mācekļu, un Stradivāri stila, veidojot, protams, arī sava stila īpatnības. Taču pārspēt abu ģēniju darbus līdz pat mūsdienām nevienam nav izdevies. Pie pārējām vijoļbūves skolām informācijai minēšu dažus vijoļbūvētāju uzvārdus:

• Venēcija skola- Santo Serapīns (Santo Seraphin, 1668.-1748.g.); Domeniko Montanjana (Domenicus Montagnana, 1690.-1750.g.), Pjetro Gvarneri (Pietro Guarneri, 1655.-1720., Venēcijas Gvarneri);
• Milānas skola (17.gs.-18.gs.)- Grančino Paolo (Grancino Paolo, 1665.-1692.), KarloTestore (Carlo Testore, aptuveni 1688.-1737.), Karlo Ferdinando Landolfi (Carlo Ferdinando landolfi, 1714.-1780.), Džovani Batista Gvadanīni (Giovanni Battista Guadagnini, 1685.-1768.);
• Neapoles skola (17.gs. beigas-19.gs.sākums)- Alessandro Galjāno (Alessandro Gagliano, 1660.-1725.), Nikolā Galjāno (Nicola Gagliano, 1695.-1758.);

Romas- Florences- Boloņas skola.

• Florence- Džovani Baptista Gabriellī (Giovani Baptista Gabrielli, strādāja no 1739.-l770.);
• Roma- Dāvids Teklers (l666.-1747.) Boloņa- Tomazo Balestrīri (Tommasso Balestrieri, strādāja no 1720- 1790); Džofrēdo Kapa (Jofredus Cappa, 1644- 1717) [6;11].


[1] Jautājums par pirmajiem vijoļmeistariem vēl šodien nav atrisināts, jo trūkst uzskatāmu pamatojumu (nav saglabājušās abu meistaru oriģinālās vijoles). Piebildīšu, ka vairākums pētnieku piekrīt domai, ka, gan G. Difroprugārs, gan Dž. Kerlīno būvēja violas, lautas u.c., tikai ne vijoles to klasiskā veidolā. Dziļāk par to var ieteikt izlasīt D.Zeļenska, F.ŽFetisa, A.Lēmana, K.Jaloveca grāmatās.
[2] Jevgeņija Vitāčeka grāmatā Очерки по истории изготовления смычковых инструментов [11], ir izklāstīta, manuprāt, pieņemamākā itāļu vijoļmeistaru klasifikācija. Тā kā Itālijā vijoļmeistaru bija ļoti daudz, tad pēc savam pamatīpašībām viņu darbus kvalificē vijoļmeistaru skolās, ar nosaukumiem izrietošiem no pilsētām Itālijā, kurās darbojās spilgtākie skolu pārstāvji.

Vijoļbūve citās valstīs

Gan Kremonas, gan Brešas vijoļmeistariem bija ļoti daudz skolnieku, kuri vēlāk izveidoja divas skolas - t. s. franču skolu un vācu / tiroliešu skolu. Francijā instrumentālā māksla attīstījās ļoti agri un, kā raksta Anatolijs Lēmanis, ir pamats uzskatīt, ka franču skola nav jaunāka par Kremonas skolu un ir tiešs Brešas skolas turpinājums. Diemžēl par seno franču skolu ir ļoti maz informācijas. Ir vienīgi zināms, ka A. Amati laikabiedru vidū Francijā bijis Klods Medārs (Claude Médard, 1575-1666) u. c. meistari. Viņu instrumenti līdzinājušies A. Amati darbiem, tomēr bijuši mazāk vērtīgi, un arī itāļu lakas recepte viņiem nebija zināma [12, 28-29]. Francijā viens no pirmajiem pazīstamajiem vijoļmeistariem bija Nikolā Lipo (Nicolas Lupot, 1758-1824) Vēl ievērību guvuši Žans Batists Viljoms (Jean-Baptiste Vuillaume, 1798-1875), Žoržs Šano (1801-1873), Nikolā Didjē (Nicolas Didier l'Aine, 1757-1833) u. c.

Tiroles skolas pamatlicējs ir Jākobs Štainers (Jakob Stainer, 1621-1683). Vēl var minēt daudzus Tiroles meistarus, no kuriem pazīstamākie ir Matiass Albans (Mathias Alban, 1621-1712) un Matiass Klocs (Matthias Klotz, 1656-1743).

Ap 17-18. gadsimtu izveidojās Holandes, Vīnes un angļu skolas, nostiprinājās 16. gadsimtā aizsāktā Saksijas skola. Vijoļbūve attīstījās arī Pirenejos, Skandināvijā, Šveicē un citur, tai skaitā poļu, čehu, krievu, arī latviešu vidē.

Krievijā viens no pirmajiem meistariem bija grāfa Šeremetjeva zemnieks (sākumā dzimtcilvēks, vēlāk brīvlaistais) Ivans Batovs (Иван Батов, 1767-1841). Pazīstamākie krievu meistari ir Anatolijs Lēmanis (Анатолий Леман, 1859-1913), Čehijā dzimušais un Krievijā strādājušais Jevgeņijs Vitačeks (Евгений Витачек, 1880-1946), Timofejs Podgornijs (Тимофей Подгорный), Nikolajs Frolovs (Николай Фролов), Valentīns Stahovs (Валентин Стахов) un Aleksandrs Ļeontjevs (Александр Леонтьев).

Dažādi latviešu vijoļbūves vēstures aspekti skarti Joahima Brauna grāmatās Vijoļmākslas attīstība Latvijā [3] un Vijole un alts [2], Šandora Gotvonī diplomdarbā Latviešu vijoļmeistari [5], Astrīdas Tabūnes grāmatā par Nikolaju Dreiku Bet vijole skanēs mūžam [18] un Andreja Grāpja grāmatā Mūžs un veikums [6]. Vijoļbūves vēsturi sava topošā, Latvijas vijoļmākslai veltītā promocijas darba ietvaros pēta arī muzikoloģe Inese Žune. Atsevišķi ar šo tēmu saistīti materiāli ir atrodami dažādu gadu laikrakstos un žurnālos.

Balstoties uz jau minētajiem avotiem, kā arī muzeju materiāliem, turpinājumā sniegšu īsu vispārinātu ieskatu latviešu vijoļbūves vēsturē.

Vijoļbūves aizsākumi Latvijā, pēc Joahima Brauna atziņas [3, 261], meklējami jau 17. gadsimtā. Lai uzzinātu ko vairāk par šīs jomas attīstību 17.-18. gadsimtā, būtu jāpēta vācu hronikas. Sākot ar 19. gadsimtu, rodamas jau konkrētākas ziņas par vijoļmeistaru darbību - pārsvarā Rīgā. Šajā periodā darbojušies lielākoties vācu tautības meistari. No latviešiem pārstāvēti tikai divi - Jāne (Jānis) un Augusts Dombrovskis. Par Jāni - faktiski pirmo pašlaik mums zināmo latviešu tautības vijoļmeistaru - interesantu informāciju sniedz avīzes Provinzialblatt für Kur-, Liv- und Estland (Provinciāllapa Kurzemei, Vidzemei un Igaunijai) 1830. gada 9. jūlija numurs [3, 261]. Tajā atzīmēts, ka kāds vācu kungs nopircis no latviešu vijoļmeistara paša darinātu vijoli un bijis pārsteigts par tās lielisko skaņu, kas izturējis salīdzinājumu pat ar Gvarnēri un citu itāļu meistaru vijolēm. Instrumenta tembrs esot bijis ļoti pilnīgs, skaņa samērā spēcīga un nesoša. Vijoļmeistaram vārdā bijis Jāne, un vācu kungs jau uz priekšdienām pasūtījis no viņa vijoles. Ir pamats uzskatīt, ka Jāne (Jānis) ir viens no latviešu vijoļbūves aizsācējiem amatieriem: vācieši, kuri bija tik skopi uz latviešu zemnieku un amatnieku uzslavām un reizēm pat nicināja tos, nevarēja vienkārši bez pamata runāt par vijoles cēlo skaņu. Tas apliecina, ka latviešu vijoļbūves vēsture tomēr ir jau turpat divus gadsimtus ilga.

Pirmais vijoļbūves attīstības posms Latvijā, kurā pārsvarā dominē vācu tautības meistari, noslēdzas aptuveni 1900. gadā (šī robežšķirtne gan ir visai nosacīta). Otrais posms iezīmīgs pirmām kārtām ar latviešu vijoļmeistara Augusta Dombrovska darbību. Viņš dzimis 1845. gadā un pirmo vijoli izgatavojis 1877. gadā, tomēr nopietnāki eksperimenti veikti pēc 1900. gada un tādējādi attiecas jau uz otro vijoļbūves vēstures posmu.

A. Dombrovska pirmā vijole tapusi pēc itāļu meistara Antonio Bagatellas grāmatas Noteikumi vijoļu, altu, čellu un violu būvei (Regole per la costruzione de' violini, viole, violoncelli e violoni, 1786). Pārējās jau pamazām tika radītas pēc paša izstrādātajiem principiem, kuri diemžēl bijuši kļūdaini, un lielākā daļa A. Dombrovska darināto instrumentu neder koncertizpildījumam. Tas saistīts ar pārlieku bieziem vijoles vākiem un arī to gruntēšanu no iekšpuses ar pernicu, kas izmaina koka struktūru un padara to neskanīgu. Lai kā arī būtu, Augusts Dombrovskis uzbūvējis ap 1200 instrumentu (viņam bija vairāki palīgi - galdnieki, kas veidoja sagataves) un tādējādi ir pirmais latviešu vijoļmeistars, kurš uzdrošinājies atklāti spert pirmo soli šajā jomā. Viņš pirmais centās izveidot un izkopt savu stilu un principus, metot izaicinājumu itāļu meistaru darbiem. Kaut gan eksperimenti bijuši neveiksmīgi, vijoļmeistars nepārtraukti meklējis jaunus paņēmienus instrumentu būvē. Pamatvilcienos tie izklāstīti A. Dombrovska grāmatā Mana vijole (1923). Citēšu šajā grāmatā ietverto aprakstu par vienu no meistara pēdējiem pētījumiem:

Priekš kara man bija pagatavots modelis vijoļu dibenu taisīšanai no metāla. Esmu pārliecināts, ka vijole ar šādu metāla dibenu, kura maisījums sastāvētu no misiņa, kapara un sudraba, dotu mums citādi nesasniedzamas skaņas. Bet karš izjauca manu plānu. Varbūt kāds cits vijoļu būvētājs ņemsies šo plānu realizēt [4, 21].

A. Dombrovska grāmatā atklājas viņa uzskati par pilnīgu skaņu un tās tembru. Viedoklis, ka vijoles skaņa jāvērtē pēc tās spēka, tomēr ir maldīgs. Var atzīt, ka skanējumam tiešām jābūt tālejošam, taču vienlaikus nepieciešams arī pilnīgs, kupls tembrs, kas patīkami aizpilda koncertzāli. Tieši šim aspektam A. Dombrovskis nav veltījis vajadzīgo uzmanību - to apliecina arī meistara instrumenti, no kuriem ļoti grūti izvilināt tālejošu un tembrāli bagātu skanējumu.

Par trešā perioda aizsākumu nosacīti var uzskatīt 20. gadsimta 30. gadus. Pirmais ievērojamais tā pārstāvis ir Aleksandrs Ļeontjevs (1884-1945), kurš dzimis Maskavā, bet Rīgā darbojies no 1924. gada. Uzskatu, ka viņa ieguldījumam ir ļoti liela nozīme ne tikai Latvijas kontekstā, bet arī vijoļbūvē kopumā. A. D. Ļeontjevs nopietni pievērsās vijoles vāku skaņojuma problēmām un izstrādāja savu teoriju.

Pārējie pazīstamākie šī perioda meistari - Mārtiņš Roberts Zemītis (sarakstījis darbus:
Vijoļu lauks un krāsas (Violin Varnish and Coloration; publicēts ASV, bez gada norādes);
Par vijoļbūves tehnoloģiju (manuskripts pazudis, brāļi Zviedri (pusē no viņu darinātajiem instrumentiem ievietotas viena brāļa etiķetes, otrā pusē - otra brāļa), Nikolajs Dreika, Reinis Māsēns (vienīgais izgatavojis daudzus lociņus - pāri simtam; vēl lociņus darinājis Aleksandrs Zviedrs), Edgars Tone (daudz eksperimentējis, arī akustikas ziņā), Pēteris Broks u. c.

Pašlaik Latvijā vijoļmeistari - Zigurds Elsbergs, Juris Pauls, Juris Jēkabsons un Šandors Gotvonī - pievērsušies instrumentu restaurēšanai un pārbūvēšanai.

Tātad Latvijas vijoļbūves vēsturi nosacīti var iedalīt trijos periodos:

1) no 17. gs. līdz 19./20. gs. mijai;

2) no 19./20. gs. mijas (aizsāk A.Dombrovskis) līdz 20. gs. 30. gadiem;

3) no 20. gs. 30. gadiem (aizsāk A. Ļeontjevs) līdz mūsdienām.